吴为山:写意精神与雕塑
编者的话:
新年伊始,文化周刊讲坛版又和您见面啦!本期邀请全国政协委员吴为山为您讲述写意精神与雕塑。写意是贯穿于中国艺术的核心语言并具有审美共通性,它在诗画理论中得到深刻的阐发和印证,成为中国艺术的审美特质。“写意雕塑”的观念是吴为山于2002年在第八届中国雕塑论坛上提出的,并于2005年“首届中国美术金彩·长安论坛”上发表了《我看中国雕塑艺术的风格特质——论中国古代雕塑的八大类型》的报告,进一步论证了写意精神在当代艺术发展中的必要性。此次讲座是吴为山老师近期在中国艺术研究院研究生院“与大师面对面”讲坛上的演讲。现将文稿摘录发表,让我们乘着这辆文化的快车,开启新一年的旅程吧!
《上善若水——老子》作于2005年
《昙曜像》作于2010年
简介:
吴为山,著名雕塑家。全国政协委员,中国美术馆馆长,中国美术家协会副主席,中国城市雕塑家协会主席,全国城市雕塑艺术委员会主任。曾荣获英国皇家“攀格林奖”、新中国城市雕塑建设成就奖、首届中华艺文奖、法国美术家协会颁发的国际美术金奖以及荣获美国洛克菲勒“RRC首届中国艺术年度人物”全国中青德艺双馨文艺工作者称号等荣誉。2016年获中华人民共和国国务院新闻办公室颁发的“讲好中国故事文化交流使者”称号;他的作品在世界多国展览,并被重要博物馆收藏,代表作《孔子》、《孔子问道于老子》立于世界多个国家。他首创中国现代写意雕塑之风,提出写意雕塑的理论和“中国雕塑八大风格论”,出版多部理论著作。
雕塑中的“写意”
写意,是中国美术的灵魂所在。
“写意”本源自原始先民主客不分的混沌思维;源自万物有灵及空间恐惧心理所生成的原始意象;源自老庄哲学的“恍惚”。王弼的“得意忘象”就出自庄子的“得意而忘言”,他提出的“意以象尽,象以言著,故意者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象”,阐释了象与意的辩证关系。写意,启发我们审美观要超越于有限物象。
写意又源自中国书法中天象地脉的造型意象,文字的演化和书法的演变,在结构上逐步趋向简化,也可以说由“具象”逐步过渡到“意象”。而书法以其“法”将文字的构成升华为艺术的表现,它的点划之美,同化于自然的一草一木;它的开合之度,对应于天地的阴阳互补,它书写的节奏则合拍于江河湖海生命的律动。因此,有着气脉贯通的自然气象。不同书体的流变对应于当时当代的审美,可以说书法是文字的雕塑;相应的,雕塑也是立体的书法,二者皆不离“意象”。我认为,中国造型艺术的基础是书法,西方造型艺术的基础是素描,自然科学的基础是数学,因而,我想中国的画家,特别是中国的水墨画家,如果书法不好,那么笔墨的深度、笔墨的文化含量一定深不下去。所以书法、文字是历代文人通过不断的创造,使其从具象的做工到抽象的物质,而文字的间架结构、空间构成,文字所具有的意象特征,都是艺术家们应该掌握的。
写意还源自于中国传统绘画中“意”的表达。中国古代天人合一的大宇宙生命理论,表现为象、气、道逐层升华而又融通合一的动态审美,特定的形象是产生“意”的母体。意,往往具有“超以象外”的特征,具有因特定形象的触发而纷呈叠出的特点。它常常由于象、象外之象、象外之意的相互生发与传递而联类不穷。从原始洞窟壁画到墓窟壁画,从彩陶纹样到帛画直到宣纸上作画,由于工具与材料的变化促进了表现方式的变化,其“意”、其“象”也各有不同。人与人、人与山、山与水、水与云的意象表达,都对雕塑造型产生了重要影响,尤其是佛教雕塑所依托的绘画粉本,画史上所谓“吴带当风”、“曹衣出水”对雕塑的直接作用,都说明了雕塑与绘画的姻亲关系。
中国传统雕塑在几千年的发展历程中,逐渐形成了写意的传统和样式,以其独特的审美形式区别于西方传统写实雕塑。与西方以“人”为中心的观念不一样,中国传统雕塑体现了中国文化对“天人合一”的追求,对神权和皇权的敬畏,偏重精神性的意象造型。
上古时期,中国雕塑就凸显了创作者对精神性的关注:原始时期的朴拙意象、商代的诡魅抽象、秦朝的装饰写实、两汉的雄浑写意、宋代的俗情写真,还有理想的佛教造型、夸张的帝陵程式以及朴素的民间表现,无数撼人心魄的经典作品共同营造出中国传统写意雕塑的生态园景。然而,自“五四”以来,随着西方造型艺术的价值体系和认识论基础的引入,传统雕塑受到了巨大冲击而被排除出主流之外,造成了中国本土雕塑从精神到样式的双重断层。
新中国成立之后,各美术院校又引进苏联的艺术教学模式,直到20世纪80年代之前,中国雕塑的发展主要是依靠外在因素推动。可喜的是,一些雕塑家以及理论家逐渐意识到主流雕塑与传统雕塑之间存在着某种隔阂,于是开始对传统雕塑进行了自觉反思。他们深入雕塑艺术本体,领悟其造型规律和审美精神,为中国传统雕塑的现代转型做出了富有创新意义的工作。
中国现代写意雕塑,正是将传统雕塑中的写意精神与西方写实主义中出神入化的形神表现和抽象主义、表现主义的形式创造置于同一文化空间,在现代话语中寻找“异口同声”的心灵表达,打造出一种神似与形似之间的精妙平衡,既具备民族艺术精神又不失人类情怀。就像杨振宁说的:“从中国三千年漫长而复杂的历史中探索中国二字的真义。打造了一种神似与形似之间的精妙平衡。而这种平衡正是中国艺术的立足之本。”熊秉明也说:“写意雕塑既是中国传统的,也是现代的。这是中国艺术的真精神。”
《言子》作于2012年
现代写意雕塑
现代写意雕塑,是凝聚中国文化精神的视觉呈现。它源自天象地脉的造型意象,合于中国古代“天人合一”的大宇宙生命理论,表现为“象”、“气”、“道”逐层升华而又融通合一的动态审美。其点画、开合、节奏,同化于自然草木,对应于天地阴阳,合拍于江海律动,生发出无处不在,无处不可感的文化与宇宙气象。
现代写意雕塑的创作,是一个“虑以图之,势以生之,气以和之,神以肃之,合而裁成,随变所适”的过程,它没有完整的逻辑分析程序,而是依靠直觉迅速理解并生成自足的意象,具有唯一性、偶然性和随机性。创作者处于灵感和激情之巅,精神高度集中,技艺纯熟精湛,用最少的时间捕捉对象的瞬间面貌和情感状态并提炼其精华,实现由“技”向“道”的升华和转变。这里的“道”,不仅是目的、终点,同时也是起点、过程。它凝聚理想和情感,跨越时间和空间,透现生命的信仰,彰显精神的价值,是一座架于作者、观者和表现对象之间的永恒之桥梁。
现代写意雕塑筑基于“天人同构”的宇宙意识,彰显于本体之“道”的深广体验,乃本心之灵动、文化之丰厚、科学之理性、技艺之精纯、人性之圆融的辉映、互渗、汇合与凝练,它的审美意蕴可以通过以下八个方面来理解:
一、 “儒道互补”的文化结构。现代写意雕塑以儒道互补作为文化结构,意味着它强调人为与自然的相互补充和相互渗透。其中,儒家美学为现代写意雕塑提供了秩序、规则和习惯,而道家美学则对雕塑中的异化现象进行消解,以保持本真、自由和创造。两者互补的文化结构,使现代写意雕塑在涵纳中国传统美学精神的同时,保持着旺盛的生命力和创造力。
二、 “气韵生动”的内在生命。现代写意雕塑将“气”视为一种介于物质与精神、有形与无形之间的生命本体。所谓“气韵生动”,其实就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏化、音乐化。中国人从天地之动静,四时之节律,昼夜之来复,生死之绵延中,感应到“气”之运行的节奏、条理与和谐。现代写意雕塑的“气韵生动”,正是体现这来自宇宙之“气”的运行特征。
三、 “游观洞察”的观照方式。现代写意雕塑以心灵之目观照社会万象和自然万物,是一种将个人小我生命融入人类、宇宙大我生命的具象化。一方面,观照者“荡思八荒、神游万古”,将心气五官呵成一个有机完整的动力结构,由外而内,由表及里,揭示本质,去蔽显真;另一方面,观照者“纵浪大化,与物推移”,合拍于大自然的生生节奏,与“道”浑然同体,与“气”浩然同流,并通过作品体现空灵动荡的宇宙情怀,反映人与自然和谐共振的深层意蕴。
四、 “虚实相生”的创作法则。宗白华先生说过:“静穆的观照与飞跃的生命,构成了中国美学精神的两元。”此精神之两元落实到现代写意雕塑中,便是“虚”和“实”。“虚”是流荡不已的通灵气韵,“实”是充实光辉的审美意象,二者互摄互动,即为“虚实相生”。一阴一阳之谓道,一虚一实之谓艺。阴阳摩荡、虚实相生,是现代写意雕塑一贯遵循的创作法则。创作者用在场暗示出不在场,融景物于情思,以实为虚,化实为虚,在天地之外别构一种灵奇,于活泼的崭新境界中弥散出生机回转、绵厚深长的审美意味。
五、 “境生象外”的审美生成。“虚实相生”的创作法则,必然通往“境生象外”的审美生成。境即意境,由两部分组成:一是实境,或曰意象;二是虚境,属于一种哲理性的审美体验。意境的生成,需要创作和欣赏的两相结合。所谓“一沙一世界,一花一天国”,一沙一花,本就是大道的创化,若创作者巧撷妙构,便可表真挚之情,状飞动之趣,传气韵之灵,达宇宙之理,令观者感受盎然的生命情调,领悟幽邃的宇宙美感。
六、 “澄怀味象”的生命体验。中国美学认为,人的存在相融于生生不息之宇宙,人的情感相通于化育流行之天地,世界是一个浩荡不竭、流衍互润的生命整体。所以,现代写意雕塑也十分注重生命的体验,而这种体验源于最自由最充沛的自我,它“真力弥满,万象在旁”,掉臂游行,超脱自在。“澄怀味象”,需要先“澄怀”,即“疏瀹五脏,澡雪精神”。而“味象”,则需要以全部身心功能去容纳整个宇宙万物,在泯化物我的境界中与大化同流。这是一个澄澈心怀,朗现意象,主客体同步升华的过程,不仅灵魂和生命的审美思致由此而产生,鸢飞鱼跃和通透澄明的世界亦由此而敞开。
七、 “妙悟自然”的欣赏特征。现代写意雕塑的审美欣赏,其实是一个从“观”到“味”再到“悟”的过程。在此,“妙悟自然”为“无心合道”的终极境界,主体“点破一窍,眼力穿透,便见得山川之高远,风月之清明,天地之广大,人物之错杂,万象横陈,举无遁形。”“妙悟自然”冥物我、合内外,以生命的智性创造,洞悉世界的表象,在直觉中发现自性,在自性中观照世界,以物照心,物我互照,点亮生命之灯,照彻无边时空。
八、 “高明中和”的最高理想。《礼记·中庸》有云:“中也者,天下之大本也,和也者,天下之达道也。”现代写意雕塑的最高审美理想,正是一种“中和”境界。但此“中和”,是灿烂之极又归于平淡的高明之“中和”。用董其昌的话来说,就是“笔势峥嵘,辞采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。实非平淡,绚烂之极”。
可见,现代写意雕塑的审美意蕴,既有儒家的敦厚沉郁、静穆中和;也有道家的与物推移、彰隐自若;还有禅宗的随缘卷舒、任性旷达;更有贴合时代的开拓进取、自由自足。于此,阴阳之道,天人之气,自然之态,乐舞之魂,书法之魄,丹青之韵,诗骚之情,凝合冥结,共同铸就了现代写意雕塑的精神意志和风度气派。
现代写意雕塑与文化意象
一、 水意象
自洪荒时代起,“水”就进入了华夏先民的视野,通过漫长而深厚的心理积淀,成为中国文化中最重要的原始意象。在中国人看来,“水”与人相因相倚,富有性灵,充满情感。它浓缩了中国人对世界和人生的多维多重的思考,昭示着中国人同化自然的理想情趣,折射了中国人的哲学、宗教、伦理、民俗、审美等观念,辉映出整个中华文化的特色。简言之,“水”意象契合了中国人道德与功业并重的认知,反映了柔韧而沉稳的民族精神,暗示了宇宙运行的生生不息。“水”的意象是我对写意雕塑在创作过程中永远不断回旋的母体。
老子几乎都是在围绕“水”阐发道理,而根据“水”意象创作老子,则是最好的选择。由是,《上善若水———老子》着重营构一种山涧缓流、氤氲浩渺的“水”韵,以此来喻示老子慧如涌泉的精神境界!作品中的老子寂坐不动,大千入怀,雍容高古,须发垂逸,似悠悠青云,在山之巅;全身的衣纹如依山而下的山泉瀑布,淋漓畅快、浮光跃金,闪烁其间;物在恍惚中,象在恍惚中,似与不似,意合无垠,一种如“水”般不粘不脱的神韵跃然眼前。可见,我们所想象的古人一定的文化意象中的古人,而不是现实当中的;经过历代人的想象,已经把最美好的想象投射在古人身上,他已经成为了一种符号,已经与他的思想和时代融为一体,在我们的世界中已经失去了作为个体而存在,所以,老子就是一种意象。
二、 复合意象和意象群
中国文化中的“水”意象,还具有很强的生发力和粘合力,它与另一些常见意象结合,构成百态千姿的复合意象和意象群,产生了难以尽言的审美和文化效应。比如,《论语·雍也》中说:“知者乐水,仁者乐山。知者动,仁者静;知者乐,仁者寿。”孔子对比“水”与“山”的不同特质,认为仁者所具备的宽厚仁慈、博大无私等品格,恰似“山”的宁静稳固与长久。所以,“山”“水”结合,成为反映儒家思想的重要意象。再如,禅宗艺术格外青睐“云”意象,借其象征随缘任运、无心自在的生活态度和审美境界。在唐代禅僧寒山的山居诗中,随处可见“云”的悠闲自在:“可重是寒山,白云常自闲。谁能超世累,共坐白云中。白云高岫闲,青嶂孤猿啸。野情多放旷,长伴白云闲。自在白云闲,从来非买山。”
孔子的概念,早已超越了“古人”孔子,而化为一座超越时空且巍然屹立的文化泰山。孔子的造型,在人的生理结构与山体之间找到了结合点。远观,自上而下纵观,山脚、山腰、山顶,层层递进;自左而右横看,道道天沟,一泻而下,纵横万里。或峭壁奇凸、或峰壑互生。近看,孔子面含春风,仁慈之意从脸上道道皱纹中绽出,似山脉水系,流韵弥长。智者仁相,浑朴凝重。这种文化与自然的双重意象使得它与现代都市环境虚实共存,古今相融。
在昙曜意象的形成过程中,我将人物的种族特征和生理结构中植入大量对当地人文环境和自然环境的交集感受:袈裟飘忽,逸气袭人,广袖似云,衣纹若水,身体似绝壁、似悬崖,奇峰凸兀,独立苍茫,自成山水奇景自有佛意荡漾,暗合郦道元《水经注》中对云冈石窟地区大环境的描述。
在这里,《昙曜像》成了天地间的云冈,通体的山水意象塑造,隐喻着云冈的风水云气。而他的超然风骨,则成了云冈自然环境的必然,见证着这位高僧在历史空间、在佛教圣地的价值存在。
三、 现代写意雕塑与诗歌
现代写意雕塑与其他艺术类型也有很多的借鉴与交融。比如,现代雕塑与书法,与中国传统绘画,与诗歌,与音乐,与原始雕塑、中国传统雕塑等,它们不仅在某种意义上是相通的,而且还相互借鉴。下面主要说一下现代写意雕塑与诗歌的借鉴与交融。
现代写意雕塑超越了媒介差异以及由此带来的不同审美法则,恰恰要通过视觉形象来表现诗歌的本质。如果仿照苏轼的说法,就是要实现“诗塑一律”、“塑中有诗”。之所以能够做到这一点,是因为:第一,两者皆强调“神”、“理”、“象外”,不重形器,突出意象创造。第二,两者都是为了寄兴怡情,抒发意志。第三,两者均注重意境营造,传达深邃的宇宙情怀和郁勃的生命精神。
现代写意雕塑高标模糊的造型手法,就是为了尽可能摆脱现实形貌的束缚,让作品具有更多的回味空间。《言子》中,我有意将老人的衣纹刻得很深,远远超出现实衣纹的视觉效果,使之剥离观者的习惯性认知而趋于独立,从而进一步引发观者的联想,生成更丰富更深刻的内涵:这不仅是衣纹,更是伤痕,是刻在肉体上、精神中、民族记忆里的伤痕,让人触目惊心,无法忘记。
现代写意雕塑讲究肌理的独立审美价值,综合运用各种技法使表面呈现丰富的视觉效果,以此留住观者的目光在作品中绸缪盘桓,从观照方式上强化时间性特征,也让审美过程更富诗性意味。
此外,现代写意雕塑青睐的凝练、简约、跳跃等审美风格,亦与中国传统诗那种“言有尽而意无穷”的审美标准相通。诚如杜甫所言:“意惬关飞动,篇终接混茫。”
一是,创造兴象。“兴象”的关键在于“兴”。何为“兴”?首先,“兴”是起兴,即借助其他事物作为诗发端引起歌咏内容。简言之,就是假物取义。从形象生成的角度看,“兴”(即主观情思)与“象”(即客观景物)之间的契合交融,是当下即成且浑然无迹。
现代写意雕塑创造“意象”的手法,正是“兴象”的生成方式。一方面,作者穿越形象信息的直接性和表面性,假物取义;另一方面,创作者将油然生出的情感冲动表达出来和外物实现契合,达到超越主客,与物同化。
《上善若水———老子》和《老子出关》,同样的对象,一个起兴于水,一个起兴于枯木,前者围绕水的意象进行创作;后者造型枯瘦干硬犹如一段槁木,“似遗物离人而立于独也”。《似与不似之魂———齐白石》起兴于齐白石笔下的一幅画:一块巨石上蹲着一只小鸟。鸟与石的关系,便成为该作品中头与躯干的关系,其中的大小对比、粗细对比,生动再现了齐白石艺术的美学精神。
二是,朦胧诗性。现代写意雕塑还受到现代诗风的影响,追求朦胧诗的意境。但朦胧诗与古典叙事诗、抒情诗不同,它完全扬弃了写实,不再恪守首尾贯通的逻辑因果链条,不再单向固定平面叙述,而是以意象的大跨度组接打破物理时空秩序,打破线性认知结构,重筑瞬间感受的心理空间。朦胧诗还注重意象的立体组合,表达的意象也更加含蓄、凝练且富于跳跃性。朦胧诗尤其突出哲学意识的全方位渗透,作品的空间意指大大拓宽。
《扎辫子的小女孩》、《三乐神》、《依依情深——母与子》等作品,意境都近似朦胧诗。这些作品由不同材料综合构成,犹如蒙太奇意象组合结构,造型离现实更加遥远也更富精神性,给观者腾出了更多的心理空间。尤其《扎辫子的小女孩》,雕塑的两条腿用两根木棍直接表现,与脸部躯干等意象并置时形成视觉感知的大幅度跳跃——从真实性的形象忽然转到了象征性的视觉符号———显然,这种跳跃性带来的审美空白,更能激发观者通过想象力来填补,从而强化了作品的直观性和流动感,创造出更为自由的精神空间。
《唱支山歌》、《春风》等作品,某种程度上也与朦胧诗有相通之处,即:意象若隐若现的较低辨识度,酿出漂泊不定的想象空间,进而拓展了作品的意指范畴,正所谓“妙在含蓄无垠,思考微渺,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境”。(叶燮《原诗·内篇》)而且,这些作品的意识表达和情感诉说更为抽象,也更为复杂,呈现的精神本质则更为直接。